Рекламный баннер 990x90px header-top
Рекламный баннер 990x90px header-bottom
Декада детской книги. День седьмой
Декада детской книги. День седьмой
Детское чтение: история в событиях
1936 год. «Золотой ключик»: адаптации зарубежных сказок
Показать ещё
Общеизвестный факт: две любимейшие русские сказки, вышедшие в 1930-е, «Золотой ключик» Алексея Толстого и «Волшебник Изумрудного города» Александра Волкова, — это обработки других знаменитых детских книг, «Приключений Пиноккио» Карло Коллоди и «Волшебника из страны Оз» Фрэнка Баума. Распространённое бытовое объяснение этого факта — специфические советские представления об авторском праве: до присоединения СССР к Женевской конвенции в 1970-е иностранные книги в Советском Союзе как бы исключались из правового поля — их переводили и печатали без согласования с авторами и оригинальными издателями, не платили авторам гонораров (известно несколько гонорарных скандалов, — например, с Этель Лилиан Войнич и Бернардом Шоу, которые с удивлением узнали о своей советской многотиражности) и вносили в тексты изменения.
Однако такого объяснения недостаточно. «Золотой ключик» вообще едва ли можно назвать беззастенчивым примером присвоения чужого. Толстой открыто называет источник в предисловии к книге: «Когда я был маленький… я читал одну книжку: она называлась «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». Филолог Мирон Петровский предполагает, что это мистификация: по-итальянски Толстой не читал, а русский перевод «Пиноккио» вышел, когда русскому писателю было уже 24 года. Более того, «между итальянским оригиналом Коллоди и классическим произведением русской литературы для детей следует поместить текст, созданный посредником-переводчиком» — вышедший в 1924 году в Берлине перевод «Пиноккио», сделанный Ниной Петровской и обработанный Толстым. Петровский замечает, что уже в этом переводе-пересказе Толстой радикально меняет интонацию текста: он не морализирует, как Коллоди, а любуется своим героем Буратино — сорванцом, но изобретательным и добрым мальчишкой. В 1934 году он возвращается к «Золотому ключику»: «Надо написать, пока этого не сделал Маршак»; появляется отсутствующий у Коллоди образ кукольного стихотворца Пьеро — и здесь, как и в «Хождении по мукам», Толстой не избегает искушения отослать читателя — взрослого, а не ребёнка — к близкой ему дореволюционной культуре, к символистским стихам Блока и Брюсова 3 . Толстовский Карабас-Барабас совсем не похож на Манджафоко у Коллоди, а сюжеты двух книг чем дальше, тем больше расходятся.
С «Волшебником Изумрудного города» (1939) дело другое. Это действительно почти точный перевод Баума — с заменой Дороти на Элли и некоторыми небольшими сюжетными изменениями (например, ураган у Волкова вызывает добрая волшебница Виллина, а у Баума это просто каприз природы; появились и оригинальные приключения, например «Элли в плену у людоеда»). От издания к изданию Волков вносил изменения, отдалявшие его сказку от баумовской: например, пёсик Тотошка заговорил, а у Элли появились родители. Всё это сыграло роль в собственных волковских продолжениях — именно они делают историю «советской страны Оз» особым случаем. После «Волшебника Изумрудного города» Волков написал ещё пять сказок — как минимум вторая и третья, «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» и «Семь подземных королей», не уступают оригиналу. Но и вмешательства Волкова в сюжет «Волшебника» можно объяснить именно авторской, а не переводческой логикой: так, Волков изымает главу «В стране Хрупкого фарфора» — что, по мнению Мирона Петровского, подсказано идеологемами советской детской литературы 1930-х: «Вместо женственного («для девочек») эпизода с фарфоровыми куколками Волков ввёл сцену мужественной борьбы с наводнением… Замену определила тема, актуальная для советской литературы тех лет, — одоление природы, борьба с её необузданными стихиями» 4 . Эта логика преобразования стихии и магии, постепенного приручения и механизации Волшебной страны будет прослеживаться и в продолжениях Волкова (преподавателя математики по первой профессии): гидравлическая премудрость вернёт Стране подземных рудокопов усыпительную воду, волшебный телевизор позволит следить за любым движением врагов, а боевой робот Тилли-Вилли поможет одолеть злую великаншу Арахну.
(с) ЛЕВ ОБОРИН
1936 год. «Малахитовая шкатулка»: освоение фольклора
Особняком в советской детской литературе стояли произведения фольклористов — Павла Бажова, Бориса Шергина и Степана Писахова. После революции 1917 года, разрушившей традиционные уклад и культуру, энтузиасты-краеведы стремились сохранить уходящую старину, собирая устное творчество и создавая собственное по его мотивам.
Наиболее известен уралец Павел Бажов, чьи сказки из жизни дореволюционных уральских мастеровых и горнодобытчиков принесли ему в 1943 году Сталинскую премию. Бажов сам был сыном горного мастера и фольклористом-дилетантом. После революции он заведовал управлением народного образования и работал журналистом, литературную карьеру начал в 1924 году сборником очерков «Уральские были». В 1936-м Бажов начал публиковать сказы: «Медной горы хозяйка», «Малахитовая шкатулка», «Каменный цветок», «Серебряное копытце», «Огневушка-Поскакушка» и так далее, — в 1939 году более 14 его сказок были изданы сборником. Поначалу Бажов выдавал свои сказки за народные — это решение впоследствии стоило Бажову обвинений в подлоге, но было вынужденным.
В 1935 году должен был выйти сборник «Дореволюционный фольклор на Урале», для которого предполагалось собрать «пролетарский фольклор». А именно требовалось отбросить крестьянский фольклор (который в действительности нельзя было отделить от рабочего: первые горнодобытчики были крепостными), любые «элементы религиозного содержания, грубоватого просторечья». Подлинные сказы уральских горнорабочих, разумеется, не отвечали этим требованиям. Тогда на амбразуру бросили Бажова, который вышел из положения, лично сочинив несколько сказов и объявив их образцами устного народного творчества, слышанными от рабочего Полевского завода — некоего «деда Слышко». Это истории о честных и трудолюбивых уральских мастерах, которых притесняют жестокие и жадные приказчики и баре, а помогает целый пантеон мифических существ: Хозяйка Медной горы (хранительница драгоценных пород и камней, которые она указывает удачливому горняку), Великий Полоз («он всему золоту полный хозяин»), бабка Синюшка (напускающая болотный газ) и другие. Создавая их, Бажов использовал уральские легенды и горняцкие поверья, фольклор хантов, манси и башкир, но адаптировал их, чтобы получить политически верное повествование о тяжёлой жизни угнетаемых классов в дореволюционной России. В то же время большую часть своих сказок Бажов создал в годы Большого террора, в постоянном страхе ареста, и это наложило на них отпечаток: для детской литературы они удивительно жуткие, а договор с нечистью, хотя и приносит кратковременную выгоду, стоит героям разума и жизни — до победы социализма тут далеко.
Совсем иначе сложилась карьера архангелогородцев Бориса Шергина и Степана Писахова, до старости остававшихся в советской литературе маргиналами. Оба были профессиональными художниками, оба — из мещанского сословия: Шергин был сыном кормщика, отец Писахова держал ювелирную мастерскую с лавкой. Шергин ещё гимназистом начал собирать поморский фольклор и после революции посвятил себя его популяризации. Он публиковал поморские сказы в своей литературной обработке, а параллельно — собственные сказки и новеллы. Морские уставы, нравоучительные рассказы о легендарных кормчих и живописцах перемежаются в них с мелодраматическими историями из мещанской жизни и адаптированными сюжетами мировой литературы. Шергин, полноправный наследник устной традиции, вышивает по её канве собственные импровизации: примеры такого синтетического творчества — сказка «Волшебное кольцо» или цикл скоморошеских миниатюр «Шиш Московский», в котором раёшник сочетается с пародиями на речь высших сословий: «Этот Шиш придумал истреблять население через наскакивание с возвышенных предметов, как-то: мостов, полатей и т. п. Вот какой новой Жек Патрушитель! Однако Хемида не спит!» Другие сочинения Шергина, — например, «Поморщина-корабельщина» (1947), «Океан — море русское» (1959) и «Запечатлённая слава» (1967) — нарисовали целую особую вселенную Русского Севера, которая именно из-за своей аутентичности долгое время оставалась неизвестна широкому читателю.
Степан Писахов выпустил первую сказку — «Не любо — не слушай. Морожены песни» — в 1924 году; всего он их создал сто. Миниатюры Писахова — это абсурдистские сказовые импровизации, которые автор излагает от имени Сени Малины, реального своего знакомца из деревни Уйма, «чтя память безвестных северных сказителей, своих сородичей и земляков». Хотя писаховские чудеса — плод его воображения совершенно не фольклорной природы, метод у него был традиционный — импровизация. Фантазия разворачивается, зацепившись за случайное слово, как в сказке, где деревенские избы и бани отправляются в город на свадьбу: «Соборна колокольня за пожарну каланчу взамуж идёт. Гостей уйму назвали. Мы всей Уймой и идём». Как и к Шергину, известность пришла к Писахову только в старости — первый его московский сборник вышел в 1957 году, хотя его сказки задолго до того исполняли с эстрады, объявляя народными.
(с) ВАРВАРА БАБИЦКАЯ
1937 год. Разгром Детгиза: репрессии против детских писателей
В 1930-е для литераторов, не сумевших полностью подчинить своё перо пролетарской идеологии, оставалось две ниши: художественный перевод и детская литература. Одни, например Мандельштам или Введенский, видели в сотрудничестве с детскими издательствами только непостыдный способ заработка, другие — высокое служение «читателям, каких ещё не имела русская детская литература: «детям без детской» (Михаил Гаспаров). Но какими бы ни были внутренние мотивы детских писателей, всегда находились охотники усмотреть в их книгах признаки вредительства, намеренного уклонения от актуальных вопросов социалистического строительства. «Что это вы, товарищ Хармес, всё про хорьков пишете?» — спрашивала Хармса одна бдительная литературная чиновница.
Первыми взялись за обэриутов: в 1931 году Хармса, Введенского, Александра Туфанова , Игоря Бахтерева и близких к ним художников Петра Калашникова и Николая Воронича арестовали по обвинению в создании «антисоветской нелегальной группировки литераторов». В хармсовских стихах про Ивана Топорышкина следователи обнаружили контрреволюционную заумь и зашифрованную антисоветскую агитацию, в самоваре Иване Ивановиче — фетишизацию мещанского быта и мистицизм, в стихотворении про пионеров «Миллион» — подмену политической повестки «естествоведением». Несмотря на серьёзность обвинений и частичное признание вины, приговоры оказались сравнительно мягкими: от трёх до пяти лет получили Туфанов и Калашников, остальные отделались высылкой из Ленинграда.
Первое дело Хармса готовилось как пролог к большой операции ГПУ против детского сектора Госиздата, но катастрофа разразилась через несколько лет. Вскоре после убийства Кирова были арестована близкая к редакции молодая писательница Раиса Васильева и один из авторов «Республики ШКИД» Григорий Белых — оба получили лагерные сроки и погибли в заключении. А в 1937-м в течение нескольких месяцев арестовали сразу девять редакторов и авторов Детгиза: Кирилла Шаврова, Тэки Одулока (Николая Спиридонова), Сергея Безбородова, Николая Константинова, Исая Мильчика, Николая Олейникова, Матвея Бронштейна, Георгия Дитриха, Александру Любарскую, Тамару Габбе, а также директора Дома детской литературы при Детиздате Абрама Серебрянникова. Почти все они были расстреляны как японские шпионы, Шавров умер в лагере, Дитриха выпустили, но позднее всё-таки осудили. Оставшимся на воле членам редакции было предложено уволиться. Пока в ленинградском Большом доме на Маршака выбивали показания у сотрудников Детгиза, сам он смог уехать в Москву, пробился с Чуковским к прокурору СССР Андрею Вышинскому и сумел спасти Любарскую и Габбе. Их выпустили из «Шпалерки» после месяцев ареста. В то же время казнили как террориста зятя Чуковского, Матвея Бронштейна.
До сих пор остаётся загадкой, почему не тронули Маршака. Историк репрессий Анатолий Разумов предполагает, что его стихи просто нравились дочери Сталина Светлане. Сам он спустя годы писал Чуковскому:
Могли погибнуть ты и я,
Но, к счастью, есть на свете
У нас могучие друзья,
Которым имя — дети!
Тональность редакционных изданий после отъезда Маршака изменилась. Журнал «Чиж» в 1938-м публиковал такие стихи:
Однажды шпион,
Диверсант и убийца
Хотели пройти
Через нашу границу.
Шли крадучись лесом,
Ползли, как ужи.
А что было дальше,
Ты сам расскажи.
Преследования детских писателей продолжились и во время войны: Хармс был арестован в 1941-м за пораженческие настроения и погиб в тюрьме «Кресты», в том же году автора «Приключений Карика и Вали» Яна Ларри задержали и отправили в лагерь за сатирическую повесть о путешествии марсианина в СССР, которую он по частям посылал Сталину; в блокадном Ленинграде вызывали на допросы Вениамина Каверина, чудом избежал ареста Л. Пантелеев. Затем прогремело знаменитое постановление августа 1946 года ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором во всех возможных идеологических грехах, в «проповеди гнилой безыдейности, пошлости и аполитичности» обвиняли Анну Ахматову и Михаила Зощенко — последнему особенно досталось за рассказ для детей «Приключения обезьяны». Зощенко исключили из Союза писателей, что обрекло 52-летнего и уже не очень здорового писателя на унизительное полунищенское существование.
(с) СОФЬЯ ЛУРЬЕ
1939 год. «Дикая собака динго»: советские книги о девочках
Годы между Гражданской и Великой Отечественной — время, когда детская литература будто забывает, что у неё есть героини и читательницы: всё, что в культуре маркировано как «девичье», в новой эпохе воспринимается как «мелкобуржуазное». Первым заговор гендерного молчания прорывает писатель Рувим Фраерман: после нескольких совершенно забытых сейчас книг о Гражданской войне и коллективизации он неожиданно пишет лирическую книгу «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви» (1939) — героиня которой проходит путь от ненависти к отцу, ушедшему из семьи, до любви к новому сводному брату. Вразрез с эпохой идёт не только тональность книги (это повесть о пробуждающемся чувстве, для которого неважен фон Большой Истории), но и сам способ существования героини: она мечтательна и одинока — и совершенно не собирается прибегать к помощи коллектива для разрешения своих внутренних конфликтов. Незадолго до войны свою «девичью» повесть выпускает Лев Кассиль — это «Великое противостояние», книга о скромной школьнице Симе Крупицыной, которую приглашают сняться в кино: хроника неслучившейся кинокарьеры оборачивается здесь историей взросления и обретения человечности. Сразу после войны выходит «Четвёртая высота» Елены Ильиной (сестры Самуила Маршака) — непреднамеренный сиквел повести Кассиля, история юной киноактрисы Гули Королёвой, которая уходит добровольцем на фронт. Но настоящий расцвет «девичьей» прозы приходится на 1950-е — когда почти одновременно появляются две полуавтобиографические книги, в которых советские писательницы вспоминают о своём предреволюционном детстве. Детство героинь «Динки» Валентины Осеевой и «Дорога уходит в даль…» Александры Бруштейн не просто проходит в эпоху революционных бурь — они сами оказываются вовлечены в эту бурную деятельность, помогая распространять революционные прокламации или прятать сбежавших из заключения подпольщиков. Впрочем, весь революционный антураж (особенно у Бруштейн) оказывается здесь лишь декорацией для утверждения традиционных ценностей русской интеллигенции — честности, верности слову и сострадания к народу.
(с) ЮРИЙ САПРЫКИН
Источники:
Детское чтение: история в событиях
Детское чтение: история в событиях
1936 год. «Золотой ключик»: адаптации зарубежных сказок
Показать ещё
Общеизвестный факт: две любимейшие русские сказки, вышедшие в 1930-е, «Золотой ключик» Алексея Толстого и «Волшебник Изумрудного города» Александра Волкова, — это обработки других знаменитых детских книг, «Приключений Пиноккио» Карло Коллоди и «Волшебника из страны Оз» Фрэнка Баума. Распространённое бытовое объяснение этого факта — специфические советские представления об авторском праве: до присоединения СССР к Женевской конвенции в 1970-е иностранные книги в Советском Союзе как бы исключались из правового поля — их переводили и печатали без согласования с авторами и оригинальными издателями, не платили авторам гонораров (известно несколько гонорарных скандалов, — например, с Этель Лилиан Войнич и Бернардом Шоу, которые с удивлением узнали о своей советской многотиражности) и вносили в тексты изменения.
Однако такого объяснения недостаточно. «Золотой ключик» вообще едва ли можно назвать беззастенчивым примером присвоения чужого. Толстой открыто называет источник в предисловии к книге: «Когда я был маленький… я читал одну книжку: она называлась «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». Филолог Мирон Петровский предполагает, что это мистификация: по-итальянски Толстой не читал, а русский перевод «Пиноккио» вышел, когда русскому писателю было уже 24 года. Более того, «между итальянским оригиналом Коллоди и классическим произведением русской литературы для детей следует поместить текст, созданный посредником-переводчиком» — вышедший в 1924 году в Берлине перевод «Пиноккио», сделанный Ниной Петровской и обработанный Толстым. Петровский замечает, что уже в этом переводе-пересказе Толстой радикально меняет интонацию текста: он не морализирует, как Коллоди, а любуется своим героем Буратино — сорванцом, но изобретательным и добрым мальчишкой. В 1934 году он возвращается к «Золотому ключику»: «Надо написать, пока этого не сделал Маршак»; появляется отсутствующий у Коллоди образ кукольного стихотворца Пьеро — и здесь, как и в «Хождении по мукам», Толстой не избегает искушения отослать читателя — взрослого, а не ребёнка — к близкой ему дореволюционной культуре, к символистским стихам Блока и Брюсова 3 . Толстовский Карабас-Барабас совсем не похож на Манджафоко у Коллоди, а сюжеты двух книг чем дальше, тем больше расходятся.
С «Волшебником Изумрудного города» (1939) дело другое. Это действительно почти точный перевод Баума — с заменой Дороти на Элли и некоторыми небольшими сюжетными изменениями (например, ураган у Волкова вызывает добрая волшебница Виллина, а у Баума это просто каприз природы; появились и оригинальные приключения, например «Элли в плену у людоеда»). От издания к изданию Волков вносил изменения, отдалявшие его сказку от баумовской: например, пёсик Тотошка заговорил, а у Элли появились родители. Всё это сыграло роль в собственных волковских продолжениях — именно они делают историю «советской страны Оз» особым случаем. После «Волшебника Изумрудного города» Волков написал ещё пять сказок — как минимум вторая и третья, «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» и «Семь подземных королей», не уступают оригиналу. Но и вмешательства Волкова в сюжет «Волшебника» можно объяснить именно авторской, а не переводческой логикой: так, Волков изымает главу «В стране Хрупкого фарфора» — что, по мнению Мирона Петровского, подсказано идеологемами советской детской литературы 1930-х: «Вместо женственного («для девочек») эпизода с фарфоровыми куколками Волков ввёл сцену мужественной борьбы с наводнением… Замену определила тема, актуальная для советской литературы тех лет, — одоление природы, борьба с её необузданными стихиями» 4 . Эта логика преобразования стихии и магии, постепенного приручения и механизации Волшебной страны будет прослеживаться и в продолжениях Волкова (преподавателя математики по первой профессии): гидравлическая премудрость вернёт Стране подземных рудокопов усыпительную воду, волшебный телевизор позволит следить за любым движением врагов, а боевой робот Тилли-Вилли поможет одолеть злую великаншу Арахну.
(с) ЛЕВ ОБОРИН
1936 год. «Малахитовая шкатулка»: освоение фольклора
Особняком в советской детской литературе стояли произведения фольклористов — Павла Бажова, Бориса Шергина и Степана Писахова. После революции 1917 года, разрушившей традиционные уклад и культуру, энтузиасты-краеведы стремились сохранить уходящую старину, собирая устное творчество и создавая собственное по его мотивам.
Наиболее известен уралец Павел Бажов, чьи сказки из жизни дореволюционных уральских мастеровых и горнодобытчиков принесли ему в 1943 году Сталинскую премию. Бажов сам был сыном горного мастера и фольклористом-дилетантом. После революции он заведовал управлением народного образования и работал журналистом, литературную карьеру начал в 1924 году сборником очерков «Уральские были». В 1936-м Бажов начал публиковать сказы: «Медной горы хозяйка», «Малахитовая шкатулка», «Каменный цветок», «Серебряное копытце», «Огневушка-Поскакушка» и так далее, — в 1939 году более 14 его сказок были изданы сборником. Поначалу Бажов выдавал свои сказки за народные — это решение впоследствии стоило Бажову обвинений в подлоге, но было вынужденным.
В 1935 году должен был выйти сборник «Дореволюционный фольклор на Урале», для которого предполагалось собрать «пролетарский фольклор». А именно требовалось отбросить крестьянский фольклор (который в действительности нельзя было отделить от рабочего: первые горнодобытчики были крепостными), любые «элементы религиозного содержания, грубоватого просторечья». Подлинные сказы уральских горнорабочих, разумеется, не отвечали этим требованиям. Тогда на амбразуру бросили Бажова, который вышел из положения, лично сочинив несколько сказов и объявив их образцами устного народного творчества, слышанными от рабочего Полевского завода — некоего «деда Слышко». Это истории о честных и трудолюбивых уральских мастерах, которых притесняют жестокие и жадные приказчики и баре, а помогает целый пантеон мифических существ: Хозяйка Медной горы (хранительница драгоценных пород и камней, которые она указывает удачливому горняку), Великий Полоз («он всему золоту полный хозяин»), бабка Синюшка (напускающая болотный газ) и другие. Создавая их, Бажов использовал уральские легенды и горняцкие поверья, фольклор хантов, манси и башкир, но адаптировал их, чтобы получить политически верное повествование о тяжёлой жизни угнетаемых классов в дореволюционной России. В то же время большую часть своих сказок Бажов создал в годы Большого террора, в постоянном страхе ареста, и это наложило на них отпечаток: для детской литературы они удивительно жуткие, а договор с нечистью, хотя и приносит кратковременную выгоду, стоит героям разума и жизни — до победы социализма тут далеко.
Совсем иначе сложилась карьера архангелогородцев Бориса Шергина и Степана Писахова, до старости остававшихся в советской литературе маргиналами. Оба были профессиональными художниками, оба — из мещанского сословия: Шергин был сыном кормщика, отец Писахова держал ювелирную мастерскую с лавкой. Шергин ещё гимназистом начал собирать поморский фольклор и после революции посвятил себя его популяризации. Он публиковал поморские сказы в своей литературной обработке, а параллельно — собственные сказки и новеллы. Морские уставы, нравоучительные рассказы о легендарных кормчих и живописцах перемежаются в них с мелодраматическими историями из мещанской жизни и адаптированными сюжетами мировой литературы. Шергин, полноправный наследник устной традиции, вышивает по её канве собственные импровизации: примеры такого синтетического творчества — сказка «Волшебное кольцо» или цикл скоморошеских миниатюр «Шиш Московский», в котором раёшник сочетается с пародиями на речь высших сословий: «Этот Шиш придумал истреблять население через наскакивание с возвышенных предметов, как-то: мостов, полатей и т. п. Вот какой новой Жек Патрушитель! Однако Хемида не спит!» Другие сочинения Шергина, — например, «Поморщина-корабельщина» (1947), «Океан — море русское» (1959) и «Запечатлённая слава» (1967) — нарисовали целую особую вселенную Русского Севера, которая именно из-за своей аутентичности долгое время оставалась неизвестна широкому читателю.
Степан Писахов выпустил первую сказку — «Не любо — не слушай. Морожены песни» — в 1924 году; всего он их создал сто. Миниатюры Писахова — это абсурдистские сказовые импровизации, которые автор излагает от имени Сени Малины, реального своего знакомца из деревни Уйма, «чтя память безвестных северных сказителей, своих сородичей и земляков». Хотя писаховские чудеса — плод его воображения совершенно не фольклорной природы, метод у него был традиционный — импровизация. Фантазия разворачивается, зацепившись за случайное слово, как в сказке, где деревенские избы и бани отправляются в город на свадьбу: «Соборна колокольня за пожарну каланчу взамуж идёт. Гостей уйму назвали. Мы всей Уймой и идём». Как и к Шергину, известность пришла к Писахову только в старости — первый его московский сборник вышел в 1957 году, хотя его сказки задолго до того исполняли с эстрады, объявляя народными.
(с) ВАРВАРА БАБИЦКАЯ
1937 год. Разгром Детгиза: репрессии против детских писателей
В 1930-е для литераторов, не сумевших полностью подчинить своё перо пролетарской идеологии, оставалось две ниши: художественный перевод и детская литература. Одни, например Мандельштам или Введенский, видели в сотрудничестве с детскими издательствами только непостыдный способ заработка, другие — высокое служение «читателям, каких ещё не имела русская детская литература: «детям без детской» (Михаил Гаспаров). Но какими бы ни были внутренние мотивы детских писателей, всегда находились охотники усмотреть в их книгах признаки вредительства, намеренного уклонения от актуальных вопросов социалистического строительства. «Что это вы, товарищ Хармес, всё про хорьков пишете?» — спрашивала Хармса одна бдительная литературная чиновница.
Первыми взялись за обэриутов: в 1931 году Хармса, Введенского, Александра Туфанова , Игоря Бахтерева и близких к ним художников Петра Калашникова и Николая Воронича арестовали по обвинению в создании «антисоветской нелегальной группировки литераторов». В хармсовских стихах про Ивана Топорышкина следователи обнаружили контрреволюционную заумь и зашифрованную антисоветскую агитацию, в самоваре Иване Ивановиче — фетишизацию мещанского быта и мистицизм, в стихотворении про пионеров «Миллион» — подмену политической повестки «естествоведением». Несмотря на серьёзность обвинений и частичное признание вины, приговоры оказались сравнительно мягкими: от трёх до пяти лет получили Туфанов и Калашников, остальные отделались высылкой из Ленинграда.
Первое дело Хармса готовилось как пролог к большой операции ГПУ против детского сектора Госиздата, но катастрофа разразилась через несколько лет. Вскоре после убийства Кирова были арестована близкая к редакции молодая писательница Раиса Васильева и один из авторов «Республики ШКИД» Григорий Белых — оба получили лагерные сроки и погибли в заключении. А в 1937-м в течение нескольких месяцев арестовали сразу девять редакторов и авторов Детгиза: Кирилла Шаврова, Тэки Одулока (Николая Спиридонова), Сергея Безбородова, Николая Константинова, Исая Мильчика, Николая Олейникова, Матвея Бронштейна, Георгия Дитриха, Александру Любарскую, Тамару Габбе, а также директора Дома детской литературы при Детиздате Абрама Серебрянникова. Почти все они были расстреляны как японские шпионы, Шавров умер в лагере, Дитриха выпустили, но позднее всё-таки осудили. Оставшимся на воле членам редакции было предложено уволиться. Пока в ленинградском Большом доме на Маршака выбивали показания у сотрудников Детгиза, сам он смог уехать в Москву, пробился с Чуковским к прокурору СССР Андрею Вышинскому и сумел спасти Любарскую и Габбе. Их выпустили из «Шпалерки» после месяцев ареста. В то же время казнили как террориста зятя Чуковского, Матвея Бронштейна.
До сих пор остаётся загадкой, почему не тронули Маршака. Историк репрессий Анатолий Разумов предполагает, что его стихи просто нравились дочери Сталина Светлане. Сам он спустя годы писал Чуковскому:
Могли погибнуть ты и я,
Но, к счастью, есть на свете
У нас могучие друзья,
Которым имя — дети!
Тональность редакционных изданий после отъезда Маршака изменилась. Журнал «Чиж» в 1938-м публиковал такие стихи:
Однажды шпион,
Диверсант и убийца
Хотели пройти
Через нашу границу.
Шли крадучись лесом,
Ползли, как ужи.
А что было дальше,
Ты сам расскажи.
Преследования детских писателей продолжились и во время войны: Хармс был арестован в 1941-м за пораженческие настроения и погиб в тюрьме «Кресты», в том же году автора «Приключений Карика и Вали» Яна Ларри задержали и отправили в лагерь за сатирическую повесть о путешествии марсианина в СССР, которую он по частям посылал Сталину; в блокадном Ленинграде вызывали на допросы Вениамина Каверина, чудом избежал ареста Л. Пантелеев. Затем прогремело знаменитое постановление августа 1946 года ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором во всех возможных идеологических грехах, в «проповеди гнилой безыдейности, пошлости и аполитичности» обвиняли Анну Ахматову и Михаила Зощенко — последнему особенно досталось за рассказ для детей «Приключения обезьяны». Зощенко исключили из Союза писателей, что обрекло 52-летнего и уже не очень здорового писателя на унизительное полунищенское существование.
(с) СОФЬЯ ЛУРЬЕ
1939 год. «Дикая собака динго»: советские книги о девочках
Годы между Гражданской и Великой Отечественной — время, когда детская литература будто забывает, что у неё есть героини и читательницы: всё, что в культуре маркировано как «девичье», в новой эпохе воспринимается как «мелкобуржуазное». Первым заговор гендерного молчания прорывает писатель Рувим Фраерман: после нескольких совершенно забытых сейчас книг о Гражданской войне и коллективизации он неожиданно пишет лирическую книгу «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви» (1939) — героиня которой проходит путь от ненависти к отцу, ушедшему из семьи, до любви к новому сводному брату. Вразрез с эпохой идёт не только тональность книги (это повесть о пробуждающемся чувстве, для которого неважен фон Большой Истории), но и сам способ существования героини: она мечтательна и одинока — и совершенно не собирается прибегать к помощи коллектива для разрешения своих внутренних конфликтов. Незадолго до войны свою «девичью» повесть выпускает Лев Кассиль — это «Великое противостояние», книга о скромной школьнице Симе Крупицыной, которую приглашают сняться в кино: хроника неслучившейся кинокарьеры оборачивается здесь историей взросления и обретения человечности. Сразу после войны выходит «Четвёртая высота» Елены Ильиной (сестры Самуила Маршака) — непреднамеренный сиквел повести Кассиля, история юной киноактрисы Гули Королёвой, которая уходит добровольцем на фронт. Но настоящий расцвет «девичьей» прозы приходится на 1950-е — когда почти одновременно появляются две полуавтобиографические книги, в которых советские писательницы вспоминают о своём предреволюционном детстве. Детство героинь «Динки» Валентины Осеевой и «Дорога уходит в даль…» Александры Бруштейн не просто проходит в эпоху революционных бурь — они сами оказываются вовлечены в эту бурную деятельность, помогая распространять революционные прокламации или прятать сбежавших из заключения подпольщиков. Впрочем, весь революционный антураж (особенно у Бруштейн) оказывается здесь лишь декорацией для утверждения традиционных ценностей русской интеллигенции — честности, верности слову и сострадания к народу.
(с) ЮРИЙ САПРЫКИН
Источники:
Детское чтение: история в событиях
06:33 30.03.2023 16+
Выбор редакции